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世變與家道-中港陳汝厚家族的發展（1746~1945）
(2008) 邱瓊瑩
論文摘要清乾隆11年（1746），中港陳家開台祖陳朝合在情急之下帶著兩個兒子伯樹和伯林逃命到台灣，從白沙墩上岸，後至中港發展，成為中港地區不論是在社會、經濟或是教育等各方面都影響深遠的家族。陳家由開台祖朝合至台，面臨了遠赴他鄉身無分文、戴潮春事件和日本領台政權更迭之際，以及因為日趨現代化所帶來一連串經濟、社會、教育等方面的大轉型。這些重大的「世變」往往很容易讓一個家族因為肆應不良，或是決策錯誤而家道中落。本文旨在探討中港陳家面臨種種挑戰，採行怎樣的肆應手段，而能使其在這種種「世變」中繼續維持或提振家勢，仍為中港地區舉足輕重的家族。清領時期，台灣處於開發階段，容易取得資源，只要能抓住契機，就能成為地方上的富豪。來台的陳家最初辛苦開墾，意外致富後，成為富豪。其後陳家人員中，陳錫疇、陳緝熙、陳紹熙以及陳汝厚等又透過科舉、捐納與軍功等不同的方式獲得功名和榮銜，使陳家從富豪晉升為士紳階級。由於地位提升，加強了陳家參與地方事務的深度與廣度，同時也由於如此，使其家族社會地位更為提高。中港陳家在清朝時期，已為地方上之望族。日治時期，陳汝厚選擇與日人合作，台灣總督為了有效達成統治的目標，仍需藉助地方領導勢力的幫助。而陳家在清朝即奠定下來的經濟與社會基礎，成了總督府推動地方建設的首要人選，故而，陳家延續清朝時期的地方領導勢力，到了日治時期，仍與官府互動良好，成了殖民當局的統治幫手。也由於中港陳家在地方上的影響力，陳羹梅、陳調元也大力的發展地方上的經濟，像是「中港信用組合」、「中港帽蓆組合」、「中港漁業組合」等，不但使家族的事業與地位更為發達，同時對於地方上的經濟活絡與婦女的就業機會貢獻良多。中港陳家從清朝致富後，對於教育的提倡不遺餘力。日治時期面臨科舉廢除的「世變」之下，陳家很快地適應新式教育，並以之為維持或提升家族地位的憑藉，也由於重視教育，對於中港公學校亦或是傳統詩社的創立貢獻良多。綜觀中港陳家自遷台之後，歷經清領、日治時期的發展，陳家都不失為一個反應靈活的成功家族。
傳唱與想像—戰後臺灣流行歌曲中的臺灣形象（1945-2016）
(2019) 許仁瑋; Hsu,Ren-Wei
本論文以戰後臺灣本地國、臺語流行歌曲中的臺灣形象作為研究主題，流行歌曲是大眾流行文化流露常民心聲的直接代言者，透過流行歌曲的創作與傳播作為反映與建構臺灣形象之媒介，流行歌曲藉由音樂旋律賦予情感的傳達，其渲染力、影響力更勝於其他報章媒體、文學作品的書寫。戰後歷經戒嚴、退出聯合國、與美國斷交、解嚴、政黨輪替，各個階段的臺灣流行歌曲創作者分別以反映國家社會現實及建構理想化的國家，來形塑不同階段的臺灣形象。國、臺語流行歌曲從戰後初期到戒嚴，劃分出外省、本省，二種不同省籍的語言代表著流行歌曲市場的取向，國民政府推動中華文化復興運動以國語為尊，打壓臺語、客語、原住民語等「方言」，國語流行歌曲取代臺語流行歌曲來主導臺灣流行歌曲市場，臺語流行歌曲在「弱勢」的狀態下，建構出以臺灣本島為主體的形象歌曲，力抗臺灣成為「一個中國」附屬下的復興基地。本論文透過歌曲資料的蒐集、文獻回顧，分析歌名、歌詞中以「臺灣」為主題的作品，整理、分析出關於流行歌曲所建構出的臺灣形象，並探討臺灣形象被建構、形塑之背景、目的，盼能透過歌曲所傳達的精神，建構部分以「臺灣意識」作為主體性的目標。
傳承與創新─高雄市舞獅活動的發展
(2010) 陳佳琦
舞獅是由漢代百戲中之「曼衍」、「角觝」等發展而來的民間遊藝。在文獻上最早的舞獅記載出自《舊唐書》五方獅子舞，現今台灣的舞獅活動，有跡可循的確切起始年代為：清康熙三十三年（西元１６９４年）高拱乾纂《台灣府志》，根據鄭氏時期的人口數據及實地訪查高雄地區現存台灣獅館廟宇所在地恰與鄭氏時期軍屯地點番號相關，推論台灣有舞獅活動起始年代應可往前推至鄭氏時期，此時的舞獅活動以台灣獅為主。醒獅傳入台灣與民國三十八年底國府遷台有關，中國各省人士隨軍隊入台，中國各省文化亦傳入，兩廣醒獅於此戰亂年代傳入台灣，後因廣東同鄉會接待歸國參加國慶大典的華僑，與軍方藝工隊新春祝賀活動與海外宣慰僑胞，民國71年（１９８２）七月正式於國立復興劇校設立綜藝科招收學生，民俗特技教育從此納入正規學校體制，舞獅場合大增，醒獅於民國五、六十年代達到極盛。台灣獅與醒獅在傳承與創新的過程中，為因應社會局勢與經濟景氣的變遷，紛紛改變原先的屬性，逐漸從「神聖性」轉為「世俗化」。高雄市教育局配合教育部政策，多年來致力於傳統藝術培育工作，在傳統雜技舞獅類目前有十六所國中小擁有十八個舞獅類性質社團。並結合地方民俗以藝術節形勢推展觀光活動，近年來逐漸定型為北有「左營萬年季」之火獅，與南有「戲獅甲藝術節」之戲獅，舞獅活動儼然成為高雄之地方特色。
傳統客家官紳宅第的彩繪與雕塑：竹北六家林先坤家族與桃園大溪李騰芳家族之比較研究
(2019) 齊傳理; Chi, Chuan-Li
本論文以竹北六家林先坤家族與桃園大溪李騰芳家族為探討主體，進行傳統客家官紳宅第的彩繪與雕塑之比較研究。此應用有歷史研究法、實地調查法、圖像分析法等方法。首先，探討林先坤家族和李騰芳家族的崛起；繼之，探討修建其具代表性的官紳宅第，即：竹北六張犁大夫第、竹北問禮堂和桃園大溪李騰芳古宅，見其歷史沿革、地理環境、建築形制、建築裝飾和建築價值。再次，探討林、李兩家宅第的彩繪，由實例見其彩繪類型，行風格差異比較、分析與家族發展之關係。另外，亦行書法楹聯之探討，瞭解類型，解讀風格。探對其差異所在。繼之，分別就林李兩家之石雕、磚雕、木雕之造形、圖像行判讀、詮釋其意涵與行比較探討差異。最末，行林、李兩家族宅第、裝飾、復廟宇行比較，以凸顯宅第間與廟宇間所具有的差異，具其特色。
「傳統與創新」—河洛歌子戲團的發展(1991-2011)
(2011) 鍾怡君
民國八○年代隨著文建會的成立、文化政策的制定、政府解嚴、國家劇院正式啟用，本土藝術文化挾其天時地利人和，開拓了新的表演領域。河洛歌子戲團由民國八十年(1991)進入國家劇院演出《曲判記》開始，至今已歷時二十二年，在現代劇場樹立了「精緻化」的風格。本文以研究河洛歌子戲團自民國八十年(1991)進入現代劇場演出至今(2011)為範圍，將河洛來自創團以來的發展與現況，用「團史」的形式做整體性的闡述，內容除了涵蓋劇團的成立背景、發展、組織、經營模式外，進一步由劇團表演藝術風格中，從演員、劇本、音樂、導演、舞台美術等面向，分析其內涵來說明其「精緻化」、「現代化」的指向。本文內容共分為八章，第一章為緒論，說明研究動機和目的、前人研究回顧、研究方法及研究範圍、論文架構以及名詞釋義。第二章介紹河洛歌子戲團的創立與發展，說明團長劉鐘元的創團歷程及藝術理念，在戲團「尊重傳統」的原則上並「勇於創新」的風格，使河洛成為傳統戲劇精緻化的推手，並引領河洛歌子戲團進入國際舞台。第三章說明河洛的組織和營運，由劇團的組織編制、經營策略、營運近況及財務困境，來反映政府、社會、民間對於傳統戲曲的政策和態度如何影響戲團的生存，並兼及探討當今該團如何透過轉型成立基金會以求劇團的永續發展。第四章主題為劇目與劇本，內容呈現了歌子戲從做活戲中如何過渡到有定本的創作，艱難的過程顯現出劇本創造人才的缺乏；並由此說明河洛劇團在劇本的的選擇上題材廣泛形式多元，除了拿手的宮廷戲和政治諷刺劇之外，更以台灣本土意識呈現屬於台灣人自己的故事；劇本並運用大量的台灣俚語俗諺，融入鄉土趣味及保留台灣民間雋永的生活智慧結晶，凸顯河洛劇本強烈的文學性特色。第五章主題為河洛的音樂設計，敘述河洛音樂運用手法及唱腔、唱詞、器樂的編作，並說明河洛的音樂設計如何隨著時代演進，在傳統音樂中注入新元素來營造全劇的一貫性及整體感，並進一步藉由音樂深化劇本思想旨趣及人物塑造，讓觀眾感受到河洛求新求變的創作意圖。第六章主題為導演風格與舞台美術，說明進入現代劇場的歌子戲，導演職能的提升及功能，並由導演的環境養成背景敘述河洛歷任導演的舞台運用手段並分析其風格；說明導演如何與舞台設計師由服裝、化妝、舞台布景、燈光等技術設施融入現代化的設計概念，也擇要說明河洛舞台設計者的藝術理念和設計流程。第七章介紹演員與其表演風格，專注於歷年由河洛培育出的名角介紹，分別略述其養成背景、資歷、擅長領域及個人特色；此外，探討河洛演員的養成途徑，以及說明河洛在社會推動戲曲發展的諸多努力。第八章為結論，河洛是當今歌子戲精緻化的代表劇團，「堅持傳統，勇於創新」的藝術理念開創了台灣歌子戲發展重要的里程碑，期待政府、社會能共同關心河洛未來的發展，並希望除了掌聲之外，更能給予河洛實質的協助，鼓勵、發揚、保存傳統戲曲，讓優秀的傳統劇團能永續發展。
光復後臺灣地區有關清代臺灣社會史研究的檢討
(思與言雜誌社, 1985-05-01) 蔡淵洯
共同打造新蘭陽：仰山文教基金會(1990~2008)
(2009) 林方儀
1980年代後期，臺灣地區的非營利組織發展由於解嚴，進入了蓬勃而多元的時代，而非營利組織的運作對臺灣民間社會的發展有不容忽視的影響。宜蘭地方的發展模式和臺灣西部地區有著明顯的不同，1980年代後期至1990年代，宜蘭在陳定南、游錫堃至劉守成等縣長的經營下，逐漸發展出所謂「宜蘭經驗」的模式，以環保、觀光、文化、生活為立縣之主軸。在地方政府積極以文化做為發展主軸的背景下，宜蘭地方知識份子於1990年籌組財團法人仰山文教基金會，以非營利組織的身份參與共同打造新蘭陽之事業。仰山文教基金會之宗旨為發揚地方文化與打造蘭陽美景，其以地方菁英集體領導的運作模式，與政府、各民間社團等單位合作，從事各項文化活動。除了營造蘭陽豐厚的文教氣息，凝聚蘭陽民眾對鄉土的認同感外，仰山文教基金會更期待蘭陽地區能成為一個成熟而有自信的公民社會。自1990年成立至今，仰山文教基金會隨著時代的不同而有階段性不同的運作主軸，近十年來逐漸著側重於社區總體營造事業的推動，而其組織運作和宗旨的落實均對宜蘭地區的發展產生重大影響。本論文透過對仰山文教基金會較為全面式的研究，一方面回顧其組織發展歷史，同時也藉此審視民間社團對地方發展之影響，並進而為其定位。
北宜地區保生大帝信仰及其傳說
(2014) 林志峰; LIN CHIH FENG
摘要保生大帝，為臺灣民間信仰重要的神祇之一，俗稱大道公，亦尊稱為吳真人。在臺灣社會民間信仰當中，與天上聖母、福德正神相較，雖然不是最鼎盛的，但全臺主祀保生大帝廟宇的數量統計，戰後至七十年代之間，大約是一百三十座至一百六十座，與其他神明廟宇比較，一直都還排列於前面八、九名，而且分佈於全臺各地。從為數不少的廟宇數量來看，保生大帝在臺灣擁有眾多的信徒，在臺灣民間信仰中也具有一定的影響力。近年來，中國福建與臺灣學術界對於保生大帝信仰也投入越來越多的研究，不過，所探討的題材大多注重於保生大帝的生平出身、神靈事蹟、濟世精神或是保生大帝在臺灣西南部地區的發展，研究成果導引出保生大帝信仰被定位為福建省同安縣族群的守護神或醫藥神屬性的普遍原則，卻忽略了超越同安籍族群或非定位保生大帝為醫藥神的臺灣其他區域。大臺北地區、宜蘭縣地區對保生大帝信仰的認知，即不適用於族群守護神、醫藥神的情形，超越族群開發的大臺北地區及非同安籍優勢的宜蘭縣地區，移墾較臺灣西部地區的開發時間來得晚，因此北宜地區保生大帝的信仰發展也形成在地性的特有文化，本文針對北宜地區保生大帝信仰的分佈及其傳說進行整合與分析，冀能以在地鄉土史的角度詮釋保生大帝信仰在北宜地區所形塑的文化特質，並取得下列三項研究成果：（一）更加完整認識北宜地區的保生大帝信仰（二）呈現北臺灣的保生大帝信仰多元的宗教現象（三）進一步了解北宜地區保生大帝信仰傳說在地化過程
台中市佛教蓮社的社會事業（1951〜2008）
(2009) 陳金鈴
摘要本文主旨為透過探討台中蓮社的社會事業，時間由1951年以降，提供一個居士團體的個案研究，呈現居士團體在經營道場的過程，讓外界瞭解居士經營道場面臨的困境。首先陳述台中蓮社創立者李炳南居士的背景，其從崇儒謗佛進而成為佛教徒的歷程，及其身處險境，體悟立志弘法及從事社會事業的過程。並分析李炳南創辦社會事業的精神及慈善事業的理念，如何吸引著眾多蓮友發心護持他的社會事業，以及來台後見到台灣佛教何種景象而立志弘法淨土法門的情形。其次，藉由探討台中蓮社經營社會事業的過程，了解台中蓮社經營社會事業遇到的困境或危機，以及李炳南居士過世後，台中蓮社社會事業的經營所產生的變化。此外，台灣佛教道場比較具代表性的有佛光山、慈濟功德會(現改稱慈濟慈善事業基金會)及法鼓山，筆者針對蓮社與此三佛教團體社會事業之內容進行分析，並探討台中蓮社兼營社會事業發展遭逢之困境。本文研究發現，台中蓮社兼營社會事業發展遭逢之困境有三：首先，李炳南往生前曾囑咐台中蓮社維持現狀，不辦新道場，將蓮社定調為研究學問；其次，在家人要面臨許多不可免的俗務，以有限的時間、精力恐怕無法專志於佛教事業的開展，因此台中佛教蓮社不是沒有人才，而是無人可傾全力傳播佛法，致力於社會事業的經營；最後，雖然居士地位有所提升，仍不能踰越僧俗界線。即使目前居士人數眾多且掌握經濟資源，仍形成以僧人為中心的信仰模式，較難發展出具規模的居士組織。
台南市的關帝信仰
(2005) 廖淑芬; LIAO SHU FAN
關羽，為三國時代的名將。死後，地方人士開始建廟祭祀。其忠義勇武精神為官方認可，進而加以追封、提高神格，成為全國性普受奉祀的神祇。台南市為台灣最早開發之地區，關帝信仰即於此區開始發展。透過官方的極力倡導，關帝廟在鄭清時期已為數頗多。日治時期及戰後的宗教政策差異，也對關帝信仰發展趨勢有極大影響。因崇拜關帝的信眾多樣，台南市的關帝廟也有各類型的不同。官祀武廟，為官方利用神道以設教；軍祀關帝廟，提供軍人祈求戰事順利之所；民祀關帝廟，是移民祈福避禍的信仰寄託；鸞堂，則實現地方士紳對儒家「立、立功、立言」三不朽的追求。時代的更迭變化，影響各類型發展極大。其中，唯有民祀的關帝廟，能在地方境民的崇奉中，始終香火鼎盛。
台灣傳統漢人地緣結構與清季的民教衝突
(2003-05-09) 蔡淵洯
合股經營與清代臺灣的土地開發
(國立臺灣師範大學歷史研究所歷史學系, 1985-06-01) 蔡淵洯
合股經營與清代臺灣的土地開發
(國立台灣師範大學歷史硏究所, 1985-06-??) 蔡淵洯
圖像傳播與農民的再教育──以《豐年》雜誌的漫畫為中心(1951-1964)
(2016) 許惠盈; Hsu, Hui-Ying
摘要《豐年》雜誌創刊於1951年，在美援時期由美新處、經合署與農復會共同籌辦的農業刊物，並於1951年7月15日正式發行，每月出刊兩次，以農民與農村其他大眾為主要讀者，作為溝通農村的管道。考量到 1950、1960年代農村大眾教育情形，以及娛樂讀者與提高閱讀興趣，《豐年》雜誌開闢漫畫的專欄，利用漫畫圖像進行政治宣傳或知識啟蒙。《豐年》雜誌的漫畫作者有來自本土漫畫家如陳炳煌、楊英風、劉興欽等人，也有隨著政府來臺的外省漫畫家如牛哥、張尼、吳廷標、劉成鈞等人，各自展現不同的漫畫風格；而圖像的表現形式、創作手法也都依漫畫內容而呈現多元的特色；敘事方式上，則以農村為中心進行敘事，貼近農村大眾的生活。《豐年》雜誌的漫畫，依其內容可分成趣味娛樂、政治宣傳與現代化知識三大類別。「趣味娛樂」漫畫強調幽默趣味與娛樂讀者，但是在趣味娛樂之餘，也透過漫畫激勵或安定人心，以達到反共抗俄與穩定統治的目的。而「政治宣傳」漫畫，反映出戰後臺灣強調反共抗俄的政治氛圍與文藝政策，因此漫畫是以「反共抗俄」與「國家認同」為題材，建構農村大眾反共抗俄的政治意識，同時也塑造國家認同。「現代化知識」漫畫則是傳播農業知識、醫療衛生知識、品德習慣、社會新觀念、時事與生活新知；現代化知識的傳播反映了戰後台灣1950、1960年代的社會發展與變遷，同時配合著國家政策展開對農村大眾的教育，並且藉此塑造出符合國家需求和理想中的現代國民與現代化農村。《豐年》雜誌作為美援時期，中美合作下所創辦的農業刊物，不只是國民黨政府的農業刊物，同時也是美國在台灣農村的宣傳刊物，因此在漫畫內容中，能看到符合國民黨的政策與意識型態的漫畫，亦能看到受美國因素影響或宣傳美國的漫畫，以促進台灣農村現代化，同時形塑農村大眾對美國的良好印象以建立「親美」的意識型態。
圖像與真實－台灣史漫畫的發展(1990~2010)
(2011) 郭姿含
臺灣史漫畫的出版與臺灣走向本土化、民主化與多元化的社會變遷密切相關，尤其與臺灣史研究與臺灣史教育發展緊密結合。臺灣史研究的豐碩成果與多元視角位臺灣史漫畫創作的基礎所在，而臺灣史教育的日受重視則驅動了臺灣史漫畫的出版。臺灣史漫畫深受臺灣史研究與教育影響的同時也反映兩者的發展情形。圖像是漫畫的重要元素，也是輔助歷史想像的重要工具，不論是根據歷史圖像繪製的寫實性圖像，或是根據史料重建的模擬圖像均可使讀者對歷史有具體的理解。而另一種根據社會文化創造的典型性人物造型，寫實程度雖低，但有助於讀者快速辨識角色而利於閱讀的順暢。圖像再進一步誇張與簡化，配合指示性與象徵性符號，則可表現想法或作為說明之用，充分突顯漫畫圖像化抽象為具體以及渲染情緒的功能。除圖像造型之外，空間配置是臺灣史漫畫的一個觀察重點，以「高低」、「上下」兩種配置最常見，經常伴隨政府權力與原漢關係出現，暗喻彼此間的權力體系。漫畫獨特的敘事手法可分成兩部分來看，首先是圖文結合的不同模式，為了推展劇情、營造戲劇感，圖文交叉模式運用的比例最高，此外，因為臺灣史漫畫的知識性較強，文字具體模式與圖文皆具體模式也有一定比例，皆有助讀者建立完整的概念。其次是分格間轉換方式，以「主題到主題」和「場景到場景」兩種模式比例最高，「動作到動作」模式則通常用於工具製作的場景中。大體來說，篇幅越多，使用的分格轉換模式就越為多元，其中《漫畫臺灣歷史》在分格轉換上最為靈活多變，應該和作者杜福安豐富的動畫製作經驗有關。小說的敘事手法與電影的運鏡手法也時常融入臺灣史漫畫的敘事之中，營造戲劇效果之餘，也提供讀者許多可供切入的觀察角度，不單只是劇情的觀賞，也刺激讀者的思考運作。回歸臺灣史漫畫的內容來看，選取的史事以政治類為主，這是因為研究成果豐富，取材容易，加上政治類史事多以事件居多，利於編寫劇情，而且臺灣有政權更替頻繁的特色，以政治類史事為主軸編排可展現清晰的時序關係。器物工具、建築與生活方式由於正屬於圖像擅長表現的範疇，因此出現比例也相當高。社會現象與文化多出現於《認識臺灣歷史》與《漫畫臺灣歷史》兩套書，皆利用史料編繪歷史模擬劇來說明，是一種創作難度高但表達效能也高的手法。也正是者兩套書的特色之一。分析台灣史漫畫選取的歷史人物，性別上偏向男性中心，這與歷史編寫一樣以男性為視角，而臺灣早期社會又是以男性為主的移民社會，女性歷史人物史料本來就不易發掘有關。但戰後臺灣女性地位漸高，影響力不容小覷，除《認識臺灣歷史》列舉多位對臺灣民主化有所貢獻的女性人物外，其他版本在女性歷史人物選取上均顯得單薄而失衡。人物領域別則偏向政治類的領導人物、軍事將領、官員或民變領袖，正是長期以來臺灣史教育的投射。不過《認識臺灣歷史》列舉多位對戰後臺灣民主化有所貢獻的黨外人士，其中不乏曾被視為禁忌的敏感人物，更能表現臺灣的積極力量與民主化特徵。《漫畫臺灣歷史》對國際競爭時期來台傳教士則多有著墨，符合臺灣早期發展的情形。《漫畫臺灣歷史故事》除政治類人物外，在教育文化、社會經濟也選取不少代表人物。在族群上均帶有漢人菁英傾向，漢人知識分子與領導階層仍占大部分。玉山社的《認識臺灣歷史》有不少篇幅介紹部落聯盟領袖大肚王及卑南王，既符合臺灣早期發展，同時也突破漢人中心思維的限制，兼顧其他族群的發展與貢獻。觀察臺灣史漫畫的視角與史觀，從女性出現的場景來分析，可發現出現比例低且難以展現其積極力量，仍有帶有明顯的男性中心視角。就族群關係來分析，從名稱與文化介紹比例的增加可看出原住民地位已漸受重視，但仔細觀察仍可發現在臺灣史漫畫中，原住民仍處於弱勢者的形象，難以展現出其真實面貌。多以同情而非同理的角度來看待原住民，同樣難以展現其積極力量。國族認同方面，《漫畫臺灣歷史故事》明顯有新舊史觀混雜的現象，中國主體與臺灣主體交雜於漫畫內容之中。出版時間較晚的《認識臺灣歷史》及《漫畫臺灣歷史》則明顯受新史觀影響，除展現臺灣主體之外，也試圖將臺灣置入國際體系，創造出更符合現今社會與國際發展、更有包容性的新認同方向。
地方望族與清代臺灣的開發
(歷史智庫出版股份有限公司, 1989-04-01) 蔡淵洯
壓迫與抵抗—鍾理和作品中的後殖民論述
(2009) 羅正晏
鍾理和創作時間跨越日本統治與戰後台灣社會，作品所呈現的「民族」、「鄉土」意識，不僅暴露殖民行為的罪惡，也為他贏得鄉土文學之父的美稱。其中所展現之「中國經驗」亦時常成為各界研究「文化認同」、「民族意識」的辯證話題，唯其文學的「後殖民」性格，至今反未受到廣泛研究探討。然而目前經由「現代化」的巧妙包裝下，西方的文化霸權極可能透過某些中介的力量，在獨立後的殖民地產生出新的知識和權力關係，於是後殖民理論受到當前學術界普遍的重視。當勢力強大的一方，以強勢文化團體為中心觀點，藉著政治運作壟斷媒體，迫使位居劣勢的族群「消音」，如何發展以「抵中心」為出發點的後殖民論述，亦成為知識份子所面臨的嚴肅課題。本論文將「後殖民論述」 (postcolonial discourse)定義為在當代文化(包括廣義的文學)、歷史和政治領域中做「文化抵抗」形式的寫作與批評。嘗試以此觀點探討鍾理和的文學作品如何塑造「後殖民」的歷史環境，發掘他如何透過「我者」、「他者」對照的論述角度，重建被壓迫者的身份尊嚴。藉由小說的客家詞彙特色，凸顯台灣殖民經驗所塑造的多元化語言模式。並引導讀者理解到自我主體意識提升時，也一併達成「台灣文化即是跨文化」的共識，認同後殖民台灣的「多元文化」與「混融文化」精神。經歷過殖民統治的台灣作家，在後殖民論述中最值得觀察的應是其殖民地性格，本文希望提供觀察鍾理和作品除了社會意識、鄉土寫實外的第三種層次—反殖民或反壓迫的抵抗精神。前瞻性亦包含希望透過對「後殖民議題」的了解，提醒讀者警覺文化霸權的支配。畢竟不釐清帝國與殖民的課題，就無法進一步理解台灣與當代世界之間「既是邊陲，又是核心」之複雜關係。
女性與政治－台灣新女性楊千鶴與許世賢之比較研究（1914-1983）
(2008) 歐哲如
日治時期，台灣開始出現一些女性社會菁英。本論文的討論重點是這些時代新女性，她們在傳統的保守氛圍中，如何突破重圍，又具備了哪些和傳統女性不一樣的能量和條件，最後才能脫穎而出，走出和傳統不一樣的路。另外一個重點是這些本土新女性在不同政權底下，她們的政治經驗為何？面對強大的國家機器，她們如何發展並彰顯其主體意識，來對抗其壓迫，在過程中有衝突、有妥協。本論文以兩位台灣新女性楊千鶴和許世賢來做比較研究，看她們在不同政權底下，其政治經驗為何。她們兩位女性的生命史跨越日治和國民黨統治時期，這兩個政權都運用強大的國家機器，以粗糙的的方式，將其國家意識型態擴散至每一角落，生活在台灣的人，很難不受政治影響。日治時期的政治經驗主要表現在求學和職場經驗；戰後國民黨時期的政治經驗則表現在參政經驗上。論文的架構，則由楊、許兩人的家世與童年開始討論，她們具備了什麼特殊條件，使她們有機會脫離傳統。接下來討論她們的求學及職場經驗，比較她們在日治時代的政治經驗有何不同。她們受到了哪些來自政權的壓迫，又如何提出抗辯或妥協。另外，整個教育的過程中，其內容的設計與教育的目標，無一不受日本政權意識型態的影響，想把台灣女性形塑為他們所想要的樣子。但無可否認，教育是新女性走出傳統最重要的一座橋。到了戰後，國民黨政權給了女性哪些限制，而在限制之外，又給了女性哪些機會。在這段時期，女性首先獲得參政權，包括選舉與被選舉權。兩位女性都在這段時間拿到參政權，不僅有了選舉權，她們都有參選的經驗，實現了女性的參政權。然而，雖然有參政權，卻不是無往不利的。當時女性的參政，受到重重阻礙，甚至楊千鶴還為了理想的實現，付出了慘痛的代價。又兩位女性，在一個保守時代中，她們能不隨波逐流，努力超越所處的時代壓倒性的思潮，突破種種限制與束縛，不斷彰顯其主體意識，堪稱時代新女性，更足以為女性的模範。
威權統合主義下的「台北市報業公會」(1949～1958)
(2020) 夏士芬; Shia, Shih-Fen
民主被視為普世價值，從直接民主轉為代議民主，再以審議式民主補菁英式民主的不足，公共領域更顯重要。公共領域以新聞媒體和社會團體兩種機制而存在，解嚴前，台灣新聞界即存有許多新聞團體，唯其運作並非純然是公共領域或第三部門的概念之下，更多是威權統合主義下的準國家機構。「台北市報業公會」誕生於國共內戰失利撤退來台的國民黨政府進行威權統合的體制之下。國民黨面對挫敗與吃緊的國際情勢，很自然也順理成章地重拾抗戰時期的「國家至上」精神，一切物力、人員都在國家動員的範疇中，憲法賦予的新聞與言論自由遭到凍結，新聞媒體、新聞團體與新聞教育都在黨國體制統合下成為侍從，國民黨第四組取代政府機關成為新聞領域的主管機關。但國民黨威權而非極權，加上內部派系的問題，以及報業與報人自清末現代化以來，受到西方國家的影響，就是以自由、獨立為目標，縱使生長的土壤中。這樣的養分並不多，但也某種程度延緩了新聞界被統合的進程。 1948至1958年間的「台北市報業公會」一方面扮演準國家機構的角色，協力政府完成許多工作，對外參與國際新聞性團體與活動，共同反共抗俄，對內積極報導國家總總建設與成果，同時，也提供許多社會服務；另一方面，此一時期的報業公會仍有空間扮演公共領域的角色，除了基本的同業服務，為了爭取新聞用紙的價格平穩、供貨正常與品質提升，為了爭取新聞事業免徵營利事業所得稅，報業公會集合黨公民營報業共同向政府請願，更為了阻擋《出版法》的不當修正，站在政府的對立面、據理力爭，但政府的強硬態度，完全無視新聞界的請願與呼籲，《出版法》如政府所願納入「撤銷登記」的罰則，此一過程中，報業公會內黨公營報刊與民營報業決裂，民營報業間也離心離德。請願抗爭失敗，在後續的戒嚴歲月中，報業公會未曾再提出任何請願，只能扮演宣傳或侍從角色，「無黨無派獨立經營」成了報業與政府所能維持最遠的距離。時隔一個甲子，回憶起威權時代的公共領域只能享有有限的民主，反觀解禁後脫離政治權力掌控的媒體又淪為財團的附庸，多元發展的新聞團體也反映民主的有限。民主的有限意味著政府、財團與人民任何一方的權力都受有限制，亦或維持動態平衡，這正是民主平權社會的重要象徵，但筆者依然期待廣大人民的力量能透過公共領域進行更平等、多元與理性的對話與集結，以便和政府及財團兩大勢力，達到相互制衡的效果。
宗教篇
(1994-01-01) 蔡淵洯